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nba2k13黑屏怀着世纪的乡愁直取人生真味——余秋雨评《台北人》-此刻TM

admin 全部文章 2018-04-10 44
怀着世纪的乡愁直取人生真味——余秋雨评《台北人》-此刻TM





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序言 后记|有时胜过书籍本身
世纪性的文化乡愁——《台北人》出版二十年重新评价
今年正好是白先勇先生的短篇小说集《台北人》出版整二十年。这部小说集在台湾现代文学界乃至整个海外华语文学圈几乎已具有经典性质。
记得已故作家三毛就曾说自己是看白先勇的小说长大的,长大后对白先勇笔下的那种无可奈何的凄艳之美仍然无法忘怀。
有这种感觉的作家当远不止三毛一人。我在国外与各种华语作家漫谈的时候,座席间总很难离得开白先勇这个名字。
世上有许多作品由于不同的原因可以轰传一时,但能够被公认对下一代作家有普遍的熏陶濡养意义,并长久被人们虔诚记忆的作品却是很少很少的,《台北人》显然已成为其中的一部。
《台北人》出版的时候,大陆文学界正深陷于“文革”的劫难之中,当然无从得知。
浩劫过后,风气渐开,一些文学杂志陆续选刊了《台北人》中《永远的尹雪艳》、《花桥荣记》、《游园惊梦》、《思旧赋》等篇目,广西人民出版社还在一九八一年出版了一本《白先勇小说选》,由此,白先勇开始拥有了数量很大的大陆读者。
后来,由于电影《玉卿嫂》、《最后的贵族》的上映,话剧《游园惊梦》的上演,知道白先勇的人就更多了。
但是据我看来,我们至今对白先勇作品的接受还比较匆忙,对于他的作品所提供的有关当代中国文化呈现方式的启示还没有引起足够的重视。
这种阻隔的产生不是偶然的,有着某种深刻的观念和思潮方面的原因。
是啊,按照我们长期习惯的社会功利主义的文学观,白先勇并没有在自己的作品中揭露什么触目惊心的社会真相,提出什么振聋发聩的社会问题,有时好像是了,但细看之下又并非如此。
大家都知道他是国民党高级将领之后,总希望他在作品中传达出某种一鸣惊人的社会政治观念,但他却一径不紧不慢地描写着某种人生意味,精雕细刻,从容不迫。
这情景,就像喝惯了好好孬孬割喉烫脸的烈性酒的人突然看到了小小一壶陈年花雕而觉得不够刺激一样。
另一方面,八〇年代初的大陆文坛又经历着一场对二十世纪以来各种外国文艺思潮的浓缩性补习,一些年轻的作家在大胆引进、勇敢探索的过程中看到了白先勇的作品也不无疑惑:这么一位出身外文系、去过爱荷华、现又执教美国的作家,怎么并没有沾染多少西方现代文艺流派的时髦气息呢?
写实的笔调,古典的意境,地道的民族语言,这与这些年轻作家正在追求的从生命到艺术的大释放相比不是显得有点拘谨吗?
总之,不管哪方面都与白先勇的作品有点隔阂,在那多事的年月也来不及细想,都匆匆赶自己的路去了。
磕磕绊绊走了好久,他们中有的人才停下步来,重新又想起了白先勇。
仅从《台北人》来看,我觉得白先勇的作品至少有以下四个方面的特色很值得当代中国作家注意。
直取人生真味
这是一个老生常谈的题目,泛泛说来也不会有什么人反对,但反观各种作品则会发现,作家要想塑造真正的人物形象发掘人生真味,会遇到许多不易逾越的障碍,而且这些障碍大多也是很有诱惑力的猪猪岛小说网。
例如对作品内容具体真实性的追寻,对题材重要性与否的等级划分,对事件和情节的迷醉,对现代哲学思潮的趋附巴郎戴维斯,对新奇形式的仿摹,等等。
白先勇从写小说之初就没有迷失,干净利落地几步就跨到了艺术堂奥最深致的部位,直奔人物形象,直取人生真味孽婚门当户对。
早在去美国之前他试写小说的阶段,尽管还存在着各方面的稚嫩,但主旨的格局则已定下,林艾为“不过是生老病死,一些人生基本的永恒现象”。
以后他愈来愈坚定地固守这一创作主旨,因为他发现,从莎士比亚到托尔斯泰,从唐宋诗词到《红楼梦》都是如此。
在《台北人》中,他确实始终抓住书名中的这个“人”字做文章,让社交皇后尹雪艳、低级舞女金兆丽、空军遗孀朱青、退役老兵赖鸣升、帮佣工人王雄、老年女仆顺恩嫂、年迈将军朴公、疯痴的妓女娟娟、小学教师卢先生、落魄教授余嵚磊、将军夫人蓝田玉、退休副官秦义方等一系列形貌各别、栩栩如生的人物形象站在读者眼前。
这些人物中有很大一部分牵连着曲折的故事、深刻的涵义,但白先勇无可置疑地把人物放在第一位,让他们先活起来,然后再把他们推入人生,经历事件,看能自然地扣发出什么意义来就是什么意义。
有人曾问他写作小说的程序,他说:
多是先有人物。我觉得人物在小说里占非常重要的地位,人物比故事还要重要。
就算有好的故事,却没有一个真实的人物,故事再好也没有用。
因为人物推动故事,我是先想人物,然后编故事,编故事时,我想主题。……
有了故事和主题,便考虑用什么的技巧,什么表达方法最有效。
白先勇这段平实的自述深可玩味。他并不拒绝他的人物在成型以后承担应有的使命,但在他们的孕育和站立之初却不容有太多的杂质干扰他们自足的生命形态,以免使他们先天不足乃至畸形。
不妨说,他所固守的是一种纯净的人物形象成型论。
除了不允许故事和主题的超前干扰外,他还明确无误地划清了小说中人物形象的成型与种种史料性真实的界线,让小说中的人物成为一种独特的真实。
例如有很多读者特别钟情于《台北人》中的《游园惊梦》,猜测白先勇能把这么一群经历坎坷的贵妇人写得如此细致、美丽和动人,一定会有某种真实依据,白先勇在回答这一问题时说:“所有的小说都是假的梦幻抗日,这是小说的第一个要素。……
小说里的真实,就是教人看起来觉得真。
”这样,他也就维护了对人物进行独立创造的权利,使他们不是作为历史政治的脚注,而是回复到他们自身,磨研出一切人都能感应的有关人的意味。
白先勇在人物形象的塑造上有一个极为引人注目的特征,那就是把比较抽象和深奥的有关人和人性的命题化解为时空两度,于是也就化解成了活生生的人生命题,因为人性的时空形态也就是展开了的人生形态。
《台北人》中的人物,在时间上几乎都有沉重的今昔之比、年华之叹,在空间上几乎都从大陆迁移而来,隔岸遥想,烟波浩淼。
于是,时间上的沧桑感和空间上的漂泊感加在一起,组成了这群台北人的双重人生幅度,悠悠的厚味和深邃的哲思就从这双重人生幅度中渗发出来。
有的作家也能排除“非人”的干扰而逼视人的命题,却往往陷入一种玄学式的滞塞,白先勇打破了这种滞塞,把自己的人物推入背景开阔的人生长旅,于是全盘皆活。
只有在人生长旅中,那些有关人的生命形态的盈缩消长、灵肉搏斗、两性觊觎、善恶互融、客我分离、辈分递嬗,乃至于带有终极性的生死宿命等等大题目才会以感性形式呈现得切实、丰富和强烈,让所有的读者都能毫无抵拒地投入品味。
白先勇又不轻易地给这种品味以裁判性的引导,不让某种绝对标准来凌驾于“真实的人生”之上,这又进一步保全了人的命题的恢宏度和无限的可能性,使文学的人可以用自己独特的面貌与哲学的人对峙并存。
《台北人》就是这样,不是用哲学、社会学、政治学的方式,而是用地道的文学方式传达出了那种形之于过程的、说不清道不明却又具有广泛裹卷力和震颤力的人生真味。
隐含历史魂魄
如上所述,白先勇并不把史料般的真实性当作小说创作的主要依凭,但是,由于他极其重视人生的过程,那也就自然而然地和他的人物一起走进了历史的河床。
这样一来,人生过程除了上文所说的一系列丰富复杂的主观性体验外白文彪,又增加了一层客观性的体验。
白先勇可以不执著于客观性的历史真实,却很执著于客观性的历史体验,并把它与主观性的人生体验对应起来,使人生和历史魂魄与共。
历史一旦成为有人生体验的历史,也就变得有血有肉有脉息;人生一旦融入历史体验,也就变得浩茫苍凉有厚度。
《台北人》中这些篇幅不大的作品之所以一发表就被公认为气度不凡,有大家风貌,是与这种人生体验和历史体验的二位一体分不开的。
白先勇曾经指出,世界有些表现人生体验很出色的佳作,由于展现的幅度不够广袤,如珍?奥斯汀的小说,也就无法与真正第一流大师的作品相提并论。
一部作品气魄的大小,既不是看它所表现的事件和人物的重要与否,也不是看它切入的角度是否关及历史的枢纽点,而是看作者下笔前后是否有足够的历史悟性。
历史知识远不等于历史悟性。
有的历史小说言必有据、细致扎实,却没有历史悟性,相反,有的小说只写了现代生活中一些琐屑人物的平凡瞬间,却包含着深沉的历史感悟。
良好的历史悟性,对一个作家来说会变成一种近乎本能的生命冲动,使笔下的一切绾接久远。
当然不是所有优秀的作家都有这种冲动,但我以为,作为一个拥有五千年文明史的中国作家,作为一个深知自己的民族在二十世纪极其悲壮和怪异的经历的中国作家,没有历史悟性是非常可惜的,珍?奥斯汀他们且随它去吧。
夏志清先生曾经指出:“《台北人》甚至可以说是部民国史,因为《梁父吟》中的主角在辛亥革命时就有一度显赫的历史。
”有的评论家还进一步指出《台北人》如何触及了中国近代史上几乎每一个大事件,而且对有些大事件还是十分写实的。
我可能不很赞同从这样一个角度去理解《台北人》与历史的关系。
如果说《台北人》是历史,那也是一部人格化的历史,一部让小说人物、作者、读者一起进入一种混沌感悟的历史,而不宜以历史学的眼光去精确索隐和还原。
记得欧洲启蒙主义大师曾经说过,文学艺术家之所以会看中某个历史材料,是因为这个历史材料比任何虚构都要巧妙和强烈,那又何不向历史老人伸出手来借用一下呢。
生在二十世纪中国的白先勇可能没有他们说的这样潇洒,对于辛亥革命以来有些历史事件,白先勇甚至可能会抱有他笔下的赖鸣升(《岁除》)差不多的心情:没有伤痕的人不是能够随便提得“台儿庄”三个字的——白先勇也是以历史伤痕感受者的身份来沉重落笔的,但总的说来,他不是感慨地在写历史,而是以历史来写感慨午夜曼哈顿。
我想引用白先勇的一段自述来说明一种宏大的超岁月的历史感悟是如何产生于一位作家心底的。
那是他二十五岁那年的圣诞节,初到美国,一个人住在密歇根湖边的小旅馆里:有一天黄昏,我走到湖边,天上飘着雪,上下苍茫,湖上一片浩瀚,沿岸摩天大楼万家灯火,四周响着耶诞福音,到处都是残年急景。
我立在堤岸上,心里突然起了一阵奇异的感动,那种感觉,似悲似喜,是一种天地悠悠之念,顷刻间,混沌的心景,竟澄明清澈起来,蓦然回首,二十五岁的那个自己,变成了一团模糊,逐渐消隐。我感到脱胎换骨,骤然间,心里增添了许多岁月。
在这里他并没有提到历史,但这次顿悟使他自身实际经历的岁月变得模糊,未曾经历过的岁月却增添许多,直至扩充到天地悠悠之间,这便是一个作家的生命向历史的延伸樊兵,或者说是单个生命的历史化。
从此开始,他就可以与历史喁喁私语,默然对晤,他谈起历史就会像谈起自己或家庭的履历,那样亲切又那样痛彻,他甚至可以凭直感判断历史的行止,哪怕拿不出多少史料证据。
我一向非常重视作家、艺术家的这种顿悟关口,并认为这是真正的作家和文学匠人的重要分水岭。
从《台北人》看,白先勇用自己的心触摸到的历史魂魄大致是历史的苍凉感和无常感。
他把刘禹锡的《乌衣巷》置于《台北人》卷首:“朱雀桥边野草花,乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家。”
又把陈子昂的《登幽州台歌》置于他的另一本小说集《纽约客》的卷首:“前不见古人,后不见来者,念天地之悠悠,独怆然而涕下。”
这两首诗,很可作为他的历史感的代述,也可表明《台北人》的幅度是比辛亥革命远为深幽的。
他曾比较完整地表述过对中国文学和历史感的关系的看法:
中国文学的一大特色,是对历代兴亡、感时伤怀的追悼,从屈原的《离骚》到杜甫的《秋兴八首》,其中所表现出人世沧桑的一种苍凉感,正是中国文学最高的境界,也就是《三国演义》中“青山依旧在,几度夕阳红”的历史感,以及《红楼梦?好了歌》中“古今将相在何方,荒冢一堆草没了”的无常感。
……现代中国文学作品的缺点,就是缺少历史感农家弃妃。
“五四”以来,我们有一种反传统的后遗症,使我们与传统一刀切断弹弹岛战纪。
从前我们的文学作品很有历史感,但现在没有了……
现在的作品缺少了历史感,内容便显得浅薄。
由于他把这种历史感看做是“中国文学最高的境界”,结果他对人生的品味也常常以这种境界作为归结。
他的许多小说的设境,常常使人感到历史在此处浓缩,岁月在今夜汇聚。
即使不是如此,他小说中的主要人物也大多是背负着历史重担的,尽管也有人故作轻松地否认或真的忘记了重担的存在,但所有的读者都能感到。
有的作品如《游园惊梦》甚至还设计出了从汤显祖开始的三重四叠的历史连环套。
白先勇一般并不对小说中的人物表示愤恨和赞扬释魂乐队,他对他们身上的道德印痕不太在意,而从历史的高度洞悉造成一切的原因并不在他们自身;他只是饶有兴趣,甚至聚精会神地注视着他们身上的历史印痕。
能这样,确已到达了一个常人所不能及的境界雷吉布什。就我的见闻所及,在中国现代文学界,不染指历史题材而竟具备如此深重的历史感的,白先勇应名列前茅。
契入文化乡愁
历史使白先勇洒脱,但并没有使他完全超然。
充满历史感的他依然激情洋溢,他情感的热源来自何处呢?
他是如何在一种令人无奈的兴亡感和令人沮丧的无常感中获得精神自救的呢?
他在变幻的长流中寻找着恒定,寻找着意义,寻找着价值,终于他明白自己要寻找什么了。
简言之,他要寻找逝去已久的传统文化价值,那儿有民族的青春、历史的骄傲、人种的尊严。
对一个小说家来说,这一切又组合成凄楚的黄昏,遥远的梦,殷切的思念,悲怆的祭奠。
他把这一切说成是“文化乡愁”,并解释道:
台北我是最熟的——真正熟悉的,你知道,我在这里上学长大的——可是,我不认为台北是我的家,桂林也不是——都不是。
也许你不明白,在美国我想家想得厉害。
那不是一个具体的“家”,一个房子女娲遗骨,一个地方,或任何地方——而是这些地方,所有关于中国的记忆的总合,很难解释的,可是我真想得厉害。
这种令人感动的情思,在社会学上可看作是爱国主义或民族主义情思,但在艺术学和美学上就复杂得多了。
它会泛化、升腾、沉淀,变成一种弥漫处处的回顾性意象。
由于受到这种乡愁的神秘控制,《台北人》中的每篇作品几乎都构成了一种充满愁绪的比照,大抵属于“家乡”的记忆的部位,总是回漾着青春、志向、贞洁、纯净、爱情、奢华、馨香、人性、诚实、正常,而在失落“家乡”的部位则充斥着衰老、消沉、放荡、污浊、肉欲、萎败、枯黄、兽性、狡诈、荒诞,
小说家毕竟是小说家,他把强烈的乡愁不知不觉地隐潜在作品内容中了,他没有用直捷的语言把自己的寻找写成一首诗,但读者们却能从他所有的小说背后读懂:
他失落了一首真正的诗,现正驱赶着这一群各色各样的人物去呼唤。
在我看来,这便是他写小说的动力源。
既然他的小说承担着这样宏大的历史性的美学命题,因而他就不能不适用象征。
有限的场景和人物常常指向着意义大得多的范畴,而许多对话和叙述语言也常常包含着弦外之音。
于是,当我们接触他笔下那些鲜活的人物形象时必须当心,他们一定具有不可忽略的象征意义,不然就算没有真正读懂。
这种象征意义与我们惯常所熟悉的典型意义并不相同,例如我们不能说白先勇写了一个最典型的红舞女尹雪艳,而应该看到这个形象实际上是一种恒定、姣好却又从容地制造着死亡的历史象征体;
她是一个能够让漂泊者们勾起乡愁并消解乡愁的对象,但由于她本身并不存在乡愁,所以只不过是扼杀别的乡愁客的麻木者;
“天若有情天亦老”,尹雪艳就是“天”的化身,因无情而不老,白先勇也就借着她而抱怨“天”,既抱怨有情而老,又抱怨无情而不老。
这一切,就不是任何典型化的理论所能解释的了。
欧阳子女士在《王谢堂前的燕子》一书中曾对《台北人》各篇作品的象征意象作了详尽的研析和索隐,用心之细,联想之妙,让人叹为观止。
在钦佩之余,我所要补充的意见是,白先勇先生在写作这些小说时未必有意识地埋藏了这些象征,如果真是这样他就无法流畅地写作了。
只是因为他心中始终有濛鸿的历史感和乡愁郁积着,一旦执笔描写具体人物时也就会有一种自然吸力把两者对应起来,对应得让白先勇先生自己也不太明白。
这一切都是在潜意识的“黑箱”里完成的,某种程度上有点像做梦,梦有时也经得起解析,但人们绝不是先埋藏好了析梦密码再去做梦的。
从心理学的意义上说,不自觉的对应比自觉的对应更深刻,因为前者已进入一般难于进入的本能层。
白先勇曾说:“我自己并没有意识到什么象征意义,后来欧阳子说,我愈想愈对,哈哈——”由此可见,欧阳子也是了不起的。
总之纪然冰,浓浓的文化乡愁,就是通过象征的途径渗透到了《台北人》的每篇作品中。
宏大的历史感使这种乡愁也气势夺人、涵义深厚,因而可称之为世纪性的文化乡愁。
是的,在二十世纪进入最后十年的时候,这种由文化乡愁所凝结成的美学品格,应该由中国小说界来确认它的独特魅力了。

回归艺术本位
最后还需要简略说一说白先勇在艺术技巧上的追求。
除了上文已经提到的人物塑造、象征运用等也可纳入技巧范畴的问题外,白先勇的小说还特别注意视角的选择、对话的磨砺、作者干扰的排除、戏剧性场景的营造等。
其全部定向,是为了使小说也成为精致的艺术品。
像许多杰出的小说家一样摩登衙门,白先勇坚信怎么表现甚至比表现什么还要重要,可惜中国“五四”以后的文学批评常常在怎么表现的问题上掉以轻心。
他说:有人把情感的诚恳当作衡量作品的最高标准,其实天底下大多数人都有诚恳的情感,作家与他们不同的是有一种高能力、高技巧的表现方法。
说得更彻底一点,大作品的题材和主题总是带有永恒性,那也就是古已有之的,并且在数量上也非常有限,但小说之所以在今天和以后还会层出不穷,就在于表现方法和技巧不同。
因此小说讲究技巧是一种足以决定它存在合理性的基础课题,是小说对自身艺术本位的一种回归。
作为一种有力的印证,白先勇的小说确实在技巧上,匠心独具,致使黄维梁先生说青年人要学小说技巧可以把《台北人》作为主要借镜,就白先勇自己非常重视的叙述视角(他一般称之为观点,Point of View)来看,《台北人》实在可说是作了一次丰富性和准确性的实验。
他总是设法借用一个最合适的旁观者的眼睛来观察事态,然后又用这个人的口气叙述出来。
有时这个旁观者又兼当事人,有时旁观者变得虚化,出现了全方位视角(全知观点),但这个视角仍然带有借代性萌太奇,并非作者自身,而且这个不知身份的叙述者还有自己独特的性情和评判方式,在一篇小说之内又常常转换方位,显得灵巧而透彻。
这种技巧看来事小,实际上却是中国现代小说对那种单一的主观形态或单一的客观形态的摆脱,是对作者—小说人物—读者之间拙陋的直线关系的舍弃,是对同一事物有无数表现途径、而其中又必有最佳表现途径的承认,因此这在小说技巧论上具有入门性的意义。
此着一活,nba2k13黑屏全盘就有了生气勃勃的多种变幻的可能性。
难怪白先勇一再把这个问题放在技巧问题的首位。白先勇另一个用心良苦的技巧课题是语言。
《台北人》中的人物,身份各异、方言各别,但令人惊奇的是白先勇在对他们语言的设定上总是那么真实和贴切,既可高雅到够分,也可下俗到骇人,而且运用几种方言也得心应手,但又不展览方言到别地读者难于接受的地步。
在语言上绝世霸尊,他一方面得力于优秀传统文学的陶冶而谙悉中国式的语气节奏和特殊表现力,一方面又得力于各种方言而增添了表达的丰富性和生动性,但最终他的语言法典只有一条:
“写对话绝对是真实生活里面的话。”
在这方面瓦列莉亚,他一再反对作者本身的干扰,更厌恶那种拉腔拉调的所谓“新文艺腔”。
以对话为枢纽,他要求作品的整个语言系统都走向细致和扎实,能够精微地扣发出读者的真实感性机制,而且把这看成是写好小说的重要基础。
这一些主张和实践,使白先勇在写实的领域身手不凡,但如前所述,他又有强烈的象征欲动,因而就达到了写实和象征相依为命、相得益彰的佳境。
他力求把写实和象征的并存关系在特定的场景中获得溶化和消解,主张营造一个个充满情调和气氛的关键性情景,先用写实把那种氛围刻画出来,再让象征意味从这个氛围中散发出去。
他的作品中经常出现这样的聚会:写实到极点,也象征到极点。明眼人一看便知,这是在中国传统文艺的“意境”中融入了西方现代文艺中的长处。
由于以上种种追求,白先勇的作品也就自然而然地抵达了一种诗的境界,他是中国现代文学史上为数不多的诗化小说家。
哪怕他在写那种俚俗社会毫无诗意可言的生活和人物,也会因他写实和象征并存的场景,以及象征背后所蕴藏着的历史感悟、人生沧桑、文化乡愁,而构成一种内在的苍凉的诗境。
我在叙述白先勇小说艺术各个方面的时候,故意避开了一个他本人从不肯放弃的话题:《红楼梦》。
他在小说艺术上的种种追求柳家边记事,总会不由自主地与《红楼梦》对应起来,有时甚至以《红楼梦》作为出发点,又以《红楼梦》作为归结。
无论是从他的主张还是从他的小说实践看,《红楼梦》确实对他产生着一种疏而不漏的强大控制力,这当然不能仅仅看成是他对某部古典文学名著的偏爱了。
文学是一个永恒的事业,文学的历史上升起过一些为数不太多也不太少的永恒星座,这种星座所散发的光辉是不受时间局限的。
尽管文学现象日新月异,但文学领域里一些最重要、最根本的问题,这些作品都已做了极好的,甚至是终极性的回答。
因此,不管是哪个时代的文学事业的继承者,都应是这些永恒星座的忠诚卫护者和终身性的仰望者。
我们前面说到了白先勇出现在文学领域里的种种精神装备,那么最后还必须加一句:
这位现代中国作家的精神行箧中还醒目地放着一部《红楼梦》,而且永远也不会丢失。
一九九一年六月于病中
文字摘自广西师范大学出版社 白先勇《台北人》附录,图片来自施夏明微信公众平台:巾生回眸
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